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El edificio de los Chilenos (The Chilean Building)

    Macarena Aguiló’s debut documentary The Chilean Building (Magic Lantern Films, 2010) takes up an often neglected aspect of the organized struggles against the Pinochet dictatorship. The film reminds us that when young militants went underground to organize armed resistance, they made enormous sacrifices to protect their children (often targets of the repression) that sometimes entailed a radical challenge to their roles as parents.

    Aguiló tells the story of a group of more than 60 children who were put in the care of surrogate parents, first in Europe and then in Cuba. The biological parents belonged to the same political organization, the MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionario), and, as the film discloses, had lengthy debates about the pros and cons of leaving their children temporarily while they carried on the struggle.

    The film interviews reveal profound meditations on familial responsibilities and political commitment and thoughts about the damaging role of conservative institutions and practices on the education of children. They also deal with the profound disappointment of the revolutionaries and their children upon returning to a politically divided Chile. The fact that this remarkable story is told from a first-person perspective generates rich historical readings. As a small child, Macarena Aguiló was kidnapped by the DINA and used as bait to force the detention of her father. Family photos and home movies invite viewers to experience the unique experiment known as “Project Home,” a designated space for the children of Chilean revolutionaries.

    The Chilean Building is an important addition to the filmography of Pinochet’s dictatorship. It recaptures the cultural ideology of MIR militants and catches up with surviving members as they come to terms with the consequences of some of the difficult choices made during this period.

    Readers can watch El edificio de los Chilenos by visiting the LAP web site,http://www.latinamericanperspectives.com, between July 15 and September 15, 2014.
    Featured Film: El edificio de los Chilenos (The Chilean Building)
    This film is also available here for viewing, with permission, from July 15 to Sept. 15, 2014.

    Film Review: Force and Meaning

    Film Review: Force and Meaning

    Political Hauntings in Two Contemporary Brazilian Films

      By Kristi M. Wilson      
    According to Avery Gordon, sociological hauntings can take a range of forms, from lost personal artifacts to decaying archival material to people living in the wake of dispossession and repression. Two Brazilian films from 2012, Neighboring Sounds/O som ao redor, a fiction film directed by Kleber Mendonça Filho, and Elena, a documentary directed by Petra Costa, explore this idea of hauntings from different moments of the political past: colonialism and the last dictatorship, respectively. They represent collisions between the force of the past and its meaning in the present across a range of Brazilian chronoscapes—historical changes and recurrences that impact race, gender, and class relations and speak to the widening chasm of social inequality, continually reinventing itself for the times. Neighboring Sounds was featured at the 2013 Latin American Studies Association film festival.

    Neighboring Sounds explores notions of past and present violence under the surface of the increasingly privatized and policed urban landscape of Recife, a Portuguese colonial settlement with a painful history of slavery and sugar barons. Elena is a poetic documentary about loss, memory, and exile (from home and self). Born at the tail end of the dictatorship to Marxist activists in hiding, Costa uses her personal archive of diaries, home videos, and voice recordings to conjure up the painful memory of her sister’s suicide in New York.

    Neighboring Sounds starts with a black screen and a series of ambient sounds (cars, birds, wind, steps) followed by old black-and-white archival photos of a sugar plantation. The series of old photos of schoolchildren and agricultural workers gives way to a contemporary urban scene in which a plump boy rides a bike in an upscale high-rise apartment parking structure, followed by a girl on Rollerblades. Photographic images of children on the plantation are replaced by a present-day group of kids with their nannies in a rooftop playground. The piercing sound of metal being soldered by a worker across the street captures the attention of some of the children. In another scene a woman in an apartment is unable to sleep because of her neighbor’s barking dog. She wraps some pills in a piece of meat and tosses it out the window to the dog. The film’s protagonists consist of a loosely knit wealthy family (whose patriarch, Seu Francisco, owns half of the town’s property), neighbors, and a group of security guards. Seu Francisco’s wealth comes from the sugar plantation depicted at the start of the film and stays in his extended family in the form of high-rise buildings popping up in Recife.

    João, heir apparent to Francisco’s fortune, is a young man just back from seven years in Germany. The most sympathetic member of the family, he hates his job as a high-end property manager (renting apartments that feature a state-of-the-art security system). His affection grows for a young woman named Sofia who grew up in a house owned by Seu Francisco. Clodoaldo Pereira dos Anjos, a mysterious security guard, parallels João as a sinister lead character. He and his ragtag band of private security guards appear to have emerged from nowhere at just the right time to help cleanse Recife of its petty crime problem by offering street protection and “guaranteed peace of mind.” Clodoaldo will look after the street in exchange for a small “collaboration fee” and the keys to homes and apartments. He takes full advantage of his position to use the apartments for sexual encounters with domestic workers when the owners are away; such acts evoke the worst nightmares of middle-class urbanites by demonstrating the porous borders between classes.

    Neighboring Sounds chronicles the growing political emphasis in many Latin American cities on crime, insecurity, and increasing social inequality, fueled in part by inheritance transfers of wealth from one generation to the next. Rich and poor classes live side by side in many Latin American cities as traditional, humble homes are torn down and replaced by high-rises. One sees rapid urban expansion on a massive scale in cities from Buenos Aires to Lima to Mexico City. By setting the film in the smaller, humbler city of Recife, Mendonça allows for a unique exploration of the relationship between contemporary wealth, colonial exploitation, patriarchy, and landgrabs.

    The soundtrack of the film consists of ambient noises such as insects buzzing, doorbells ringing, television sets, footsteps, and traffic. Tension builds through the increasing volume and velocity of these sounds and small acts of social revenge that tie into the larger theme of security in the film and help propel the narrative toward larger revelations of the seeds of resentment and violence. A frustrated housewife tries to poison her neighbor’s barking dog, a car attendant keys the Audi of a wealthy woman who ignores him in the street, car windows are routinely smashed in a theft operation run by a member of the town’s wealthiest family. The topic of crime takes a sinister and more telling turn in the third part of the film, when the family histories begin to interweave.

    Nightmares form an important part of the film’s narrative of fear and insecurity. In an elaborate dream sequence, João takes Sofia on a tour of his grandfather’s plantation. They visit the big house, the abandoned sugar mill, and the ghostly ruins of a cinema. They walk past a schoolhouse full of children who still live on the plantation and bathe in a waterfall on the grounds. João wakes up when the gushing water of the waterfall turns blood-red, evocative of memories of slavery. In another scene a young girl in town dreams that her home is being invaded by hundreds of the faceless poor, who climb over her backyard wall in the middle of the night. Frightening dreams become reality at the end of the film when a legacy of colonial violence and appropriation comes home to roost. The arrival of Clodoaldo’s brother in the final third of the film converts the narrative structure of loosely connected vignettes into a vengeance story of ancient Greek proportions.

    Costa’s breakout feature documentary Elena also resembles a Greek tragedy in its emphasis on intergenerational trauma. Introductory watery close-ups of tadpoles coupled with the 1950s Shirelles’ standard “Dedicated to the One I Love” call to mind the lush decadence of a David Lynch film and alert viewers to the fact that Elena will not be a standard documentary by any means. Costa’s film has been compared to other self-reflexive documentaries such as Andrew Jarecki’s Capturing the Friedmans (2003) and Jonathan Caouette’s Tarnation (2003), whose protagonists grew up hounded by hand-held video cameras and tape recorders. Albertina Carri’s self-reflexive documentary Los rubios (The Blonds, 2003) also comes to mind, since she and Costa are the children of parents who were activists during the dictatorships in Argentina and Brazil and both films are about what Elizabeth Jelin has called the “minefields of memory.” And yet there is something beautifully poetic and illogical about Costa’s decision to return to New York City not to remember but to forget her deceased sister, Elena, that calls to mind Lynch rather than Costa’s self-reflexive documentarian predecessors. Costa and Lynch walk paths leading into the most abysmal regions of personal loss, paths that do not come full circle or result in tidy resolutions. Indelible memory is what audiences are left to ponder at the end of Costa’s meditation on politics, exile, and identity.

    Exile by force is not part of this film’s chronoscape, even though the filmmaker was born at a time when activists in Brazil were being disappeared and her family lived in hiding for the first few years of her life. Exile is a more of a fluid state of mind and existence inElena. Elena leaves what looks like a relatively successful stage career in Brazil to pursue a more serious acting career in New York, and her younger sister (the film’s director, Petra) and mother follow when her behavior becomes dangerously self-destructive. Elena’s pursuit of art and beauty takes on a tragic dimension as she is unable to conquer the sense of loss and disappointment that pervades her life. Costa wanders the city trying to reconnect with her sister’s memory as fragments from Elena’s diaries narrate her artistic struggles in New York.

    The most heart-rending scenes in the film recount the final hours of Elena’s life from her mother’s perspective. This film is the tragic story of a young woman’s failure to attain the American dream of success. It is also a meditation on suicide. Finally, it is a tale about the sorrow and emptiness that is born in dictatorship and passed from one generation to another. But other things pass down as well, among them Costa’s decision to study theater and filmmaking. For the filmmaker, who, everybody says, looks just like her older sister, growing older and closer to her sister is a source of fear. The moment in which she passes her sister’s age at death seems like a relief to both mother and remaining daughter.

    Both Neighboring Sounds and Elena artfully explore ways in which the Brazilian homeland has become unfamiliar—through obsessive fears about security and class conflict in Recife and the memory of a family that can only be reconstructed in the chronotope of exile.
    Kristi Wilson is an assistant professor of rhetoric and composition and affiliate assistant professor of humanities at Soka University of America.

    LAP films (streaming)

    Corazón de fábrica  (2008)    

    Despite the widespread perception of a turnaround in the Argentine economy in recent years and the institutionalization of popular movements, an ongoing workers’struggle to lift local factories out of bankruptcy continues to inspire sectors of the Argentine population. Virna Molina and Ernesto Ardito’s Corazón de fábrica (Heart of the Factory, 2008) is not only a revealing account of workers’ reactions to the economic meltdown of 2001 but a multifaceted meditation on the political principles involved in the reorganization of a ceramic factory in the southern province of Neuquén. Corazón de fábrica attests to the pernicious impact that neoliberal policies have had on Argentine families, affecting every aspect of their lives: education, health, transportation, and,primarily, employment.

    The film centers on a popular uprising of workers at the privately owned Zanón ceramic tile factory who resisted eviction when the factory closed its doors in the midstof the economic crisis. The workers appropriated the factory, created a cooperative, and renamed the company Fábrica sin Patrones (Factory without Bosses—FASINPAT). The long opening sequence, which features a group of schoolchildren observing the process of production, serves as an allegory for the mixing of earth and labor to create goods for the community. It is a rousing sequence, full of hope for the workers’ aspirations of rebuilding the country’s neglected industrial infrastructure in the aftermath of the crisis. Corazón de fábrica stresses the important work these collectives have done to educate their communities about processes of production and the fundamental role workers must play in determining the conditions of their labor. Molina and Ardito are seasoned filmmakers, and it shows. The pair directed the award-winning feature Raymundo (2003), an inspiring homage to the influential documentary director Raymundo Gleyzer, who was disappeared by the last dictatorship on May 27, 1976. Several of the essays in this issue refer to Gleyzer’s groundbreaking documentary work and its influence on contemporary filmmakers.

    There are at least two versions of Corazón de fábrica, one of them 129 minutes long and the other 58 minutes. Latin American Perspectives is making available the latter version. Both are valuable testimonies of the arduous process of reaching decisions collectively. Without a doubt, this is why the film was screened for protesters at Occupy Wall Street. More important, with this film we learn about the strategies workers employed, sometimes haphazardly, to resist eviction and reorganize the factories— strategies that often entailed risking their lives and those of their families. Such everyday heroism constitutes a defense not only of employees’ rights in Argentina but of the rights of workers all over the world.

    Entrevista: Michael Renov

    Pasado, presente y futuro en las prácticas del cine documental
    Michael Renov

    Entrevista con Michael Renov en el campus de la University of Southern California el 23 de septiembre del 2013

    * Esta entrevista aparece por cortesía de la Revista Cine Documental

    Entrevista: Tomás Crowder-Taraborrelli, Traducción: Pedro Escobar Uribe, Transcripción: Danielle Dalman

    ¿Puede explicar brevemente cómo han cambiado los estudios de cine documental en los últimos treinta años?

    Si retrocedemos treinta años, estamos en los ochenta. De hecho, no había muchas publicaciones hace 30 años. La publicación fuerte en realidad fue en los setenta, y yo resaltaría la obra de Eric Barnouw antes que nada, eso fue en 1974. Aquella primera edición de su libro acerca del documental fue el primer panorama histórico de los inicios del cine documental, y probablemente todavía sea el mejor escrito. Aunque hubo una segunda edición, en 1983 o tal vez en los noventa, en mi opinión las partes más nuevas del libro nunca fueron tan fuertes como lo que se publicó en 1974, donde observaba los inicios desde [John] Grierson y [Robert J.] Flaherty y algunas de las primeras fuentes, comprendiendo lo que sucedió en el periodo después de la Segunda Guerra Mundial en Europa y otros lugares, y por supuesto la Unión Soviética. También, [Richard] Barsam era otro que había escrito algunos libros que tenían mucha fuerza en cuanto a un entendimiento crítico sobre el documental.

    Había otros textos primarios que eran de carácter histórico, pero lo que en realidad hacía falta era algún tipo de marco conceptual para entender el cine documental, sobre todo si se tiene en cuenta que en los setentahubo una explosión en cuanto al interés en estudios de cine y mucho de esto ocurrió en Francia primero, y luego se esparció por Europa, Inglaterra y los Estados Unidos; así es que definitivamente en el mundo angloparlante, pero primero en el francófono, existía este entendimiento sobre el cine como un tipo de sistema lingüístico, y que era necesario un acercamiento riguroso para realmente comprender cómo es que era una práctica lingüística y estética, pero a la vez social. Había varias maneras en las que el cine encajaba muy bien con todo lo que estaba sucediendo con el estructuralismo y postestructuralismo. Por lo tanto, había toda una generación que estaba siendo educada y que estaba compuesta por más que simplemente cinéfilos, que hacían más que solamente ver películas, más que apreciar películas, que comenzaban a teorizar sobre cómo el cine tenía que ser comprendido de manera rigurosa igual que la literatura. Eso en realidad no había ocurrido antes y cuando comienza a suceder en los setenta, el cine documental no forma parte; probablemente haya razones para que haya sucedido así, pero terminó por convertirse en un formato marginalizado. Para aquellos de nosotros que nos formamos en los setentay que estábamos realmente inmersos en esas maneras sofisticadas de entender el cine y el discurso cinematográfico, todo esto también se agregó al cine documental, ya sea porque nos conmovió, porque lo estábamos enseñando, o porque estábamos pensando en él. Estábamos en contacto con realizadores. En realidad no había un lenguaje, no existía ese mismo tipo de marco conceptual;no sé si sea justo decirlo pero lo he hecho muchas veces y creo que es más o menos correcto. Bill Nichols había escrito algunos ensayos importantes en los setenta; en 1981, su Ideology and theImage refirió algunas cosas interesantes acerca del cine documental, pero no estaba enfocado completamente en eso. Julianne Burton y otros escribían –es interesante que haya sido en los ochenta- acerca del cine latinoamericano, pero aún no existía esa precisión ni ese tipo de armazón teórica que situara al documental en relación con otras preguntas o preocupaciones teóricas. Así es que, por ejemplo, la escopofilia y el abordaje psicoanalítico estuvieron prácticamente aislados de los documentales, y en retrospectiva a mí se me hace notable que hubiese sucedido así. ¿Qué podría ser más escopofílico que observar a personas reales en la pantalla?

    En todo caso, el gran avance ocurrió con Representing Reality en 1991. Existía la sensación de verdaderamente estar abriendo camino de una manera muy innovadora, si bien hubo algo de reciclaje de las ideas de Nichols, por ejemplo, sus modalidades de exposición documental. Nichols llevaba más de diez años trabajando y puliendo esas ideas, pero el hecho de que había un libro entero dedicado a este tema ayudó a marcar la pauta; por suerte no acertó en todo desde un principio, porque eso influenció a muchas otras personas. Por ejemplo, cuando salió ese libro en 1991, yo ya estaba organizando una colección editada llamada Theorizing Documentary. Comencé a armar el rompecabezas desde 1988, y lo recuerdo porque fue ahí que comencé a hablar con personas acerca de contribuir a la colección. En ese entonces intenté pensar en “¿qué es lo que realmente nos hace falta en el campo del documental?” En aquel entonces no hubiera dicho estudios de cine documental porque esa frase no significaba nada, la gente me hubiera visto como a un loco,pero ahora es fácil decirlo. ¿Entonces, qué nos hace falta en los estudios de cine documental? ¿Qué tipo de acercamientos hacen falta? Resultó que había gente que pensaba profundamente acerca del cine documental, y ya entonces Trinh T. Minh-Ha había estado haciendo documentales desde 1981, más de una década. Ella era una persona muy atenta, y como escritora y pensadora era muy poética, así es que contribuyó con una pieza. Phil Rosen, que era alguien que había estado pensando y escribiendo acerca de la historiografía y el cine, pues, la historiografía y el cine encajan perfectamente con el cine documental; aunque la gente no piense en él como un teórico del cine documental, lo que él hace siempre ha tenido una conexión muy importante con los documentales. Paul Arthur, un hombre brillante, que había escrito mucho sobre avant garde, conocía muy bien el cine documental, sobre todo ese espacio donde el cine de avant garde se encuentra con el documental, era algo que él conocía extremadamente bien, pero también la historia del documental. Brian Winston, que estaba trabajando en el Reino Unido, aún no había escrito Claiming the Real, que se publicó en 1995, pero también contribuyó para el libro y tenía una crítica muy interesante del Cine Directo; de hecho continúo usando ese ensayo. Mi contribución para el libro fue un intento de llegar a algo así como una poética del documental. En la introducción también intentaba organizar algunas de las cuestiones teóricas en torno al documental en relación a la veracidad y la epistemología. Dudo que haya sido completamente acertado, pero fue una incursión y fue importante por esa razón. Terminamos siendo atacados por todos lados, los filósofos decían “ustedes no saben suficiente sobre filosofía, no deberían de intentar”. Pero habíamos entrado en un campo nuevo, jugando en las grandes ligas donde los estudios sobre el cine habían estado intentando crear un espacio propio que fuese a la vez histórico y teórico. El cine documental comenzó a hacer eso en los noventa y ese fue el gran logro, a lo que se suma el hecho de que la conferencia Visible Evidence comenzara en 1993, lo cual fue una sincronía perfecta. Entonces tenías Representing Reality, Theorizing Documentary y Claiming the Real siendo publicados en un periodo de cuatro años. La conferencia comenzó como un evento anual con gente que se reunía para hablar de cualquier cosa en la que estuvieran involucrados, para discutir sobre diferencias de opiniones, juntando a gente que estaba interesada en cosas muy diferentes, y también algo muy internacional. Así es que en realidad la conversación comenzó de una manera muy dramática, en parte porque teníamos un lugar de encuentro que era internacional donde podíamos tener un espacio para trabajar y probar las ideas. Las publicaciones comenzaron en ese entonces con una proliferación debida en parte a que iniciamos una serie de libros. En 1997 salió el primer libro, publicado por la University of Minnesota Press bajo el título de Visible Evidence, así es que estaba conectado a la conferencia. Uno de los tres editores era una antropóloga, Faye Ginsburg; Jane Gaines y yo éramos los otros dos. El hecho de que ya tuviera esta amplitud y cruzara al terreno de la antropología también era extremadamente importante, y se empezó a sentir que en realidad podía existir algo como los estudios de cine documental, claro, como algo que cabía bajo el armazón de los estudios sobre el cine. Sin embargo, el documental planteaba cuestiones que en realidad no siempre estaban presentes en los estudios sobre cine, los cuales se enfocaban más en el cine y la televisión, en formatos de ficción, narrativa y narratología. El documental permitía hablar de asuntos que tenían que ver con la etnografía, que tenían que ver con preguntas legales, que tenían que ver con derechos humanos y activismos de varios tipos, por lo que resultó ser una encrucijada muy rica y fértil, y en estos lugares la gente se podía reunir, comparar notas y enriquecer sus ideas en un contexto muy internacional. Así es como veo el desarrollo de esta genealogía a través de los noventa y entrando a este siglo.

    ¿Considera que los estudios de cine documental se están dirigiendo hacia la especialización, o hacia trabajos que se dedican a estudios más generales de la historia del cine documental sin considerar delimitaciones de región o periodo? Es decir, en su opinión ¿hacia dónde se dirige el campo ahora?

    ¿Hacia dónde se dirige el campo? Algo que no mencionas en tu pregunta es una de las maneras en las que se dirige hacia donde se dirige. Hay mucho interés en cuanto a cómo los cambios tecnológicos impactan el mundo del documental o los medios de no-ficción. Yo noto como la primera generación de documentalistas estaba mucho más orientada al dispositivo fílmico y tuvo que pensar mucho sobre lo televisual, tuvo que pensar mucho sobre lo digital, tuvo que pensar sobre las cosas en línea. A lo que voy es que fuimos forzados a hacerlo pero no fue nuestro primer instinto.

    Diría que una de las áreas para el futuro, la cual se encuentra en crecimiento, es el pensar acerca de algunas de las mismas cuestiones que están representando la realidad pero en otros tipos de ambientes extendidos, ya sean estos ambientes en línea o interactivos, sobre todo algunas de las cosas que están siendo llamadas formas híbridas. Hay muchos términos distintos, incluso ideas sobre los micro-documentales, cosas que se hacen con teléfonos o dispositivos de mano que en realidad no tienen la misma escala ni género ni objetivo que un largometraje documental pero que sin embargo están usando los mismos principios, nutriéndose de los mismos impulsos y a la vez avanzando hacia nuevos rumbos. De cierto modo, yo diría que esto está diseminando el género del documental hacia dominios muy diferentes. No quiero oírme como un determinista tecnológico, definitivamente no es eso lo que intento decir, pero cuando observo lo que está sucediendo por ejemplo en el MIT (Massachusetts Institute of Technology) donde se ha establecido una unidad de investigación sobre nuevas formas del documental, me doy cuenta que tengo tanto por aprender, estoy muy atrasado en ese sentido. Apenas logro participar, y quiero participar; estoy en su comité asesor. Sin embargo, lo que veo que está surgiendo y que en realidad están promoviendo, es qué es lo que sucede cuando estas nuevas oportunidades tecnológicas convergen o se incorporan con otros tipos de documentales. Simplemente los voy a llamar impulsos documentales de investigación, análisis, crítica social, activismo, estética, porque hay un mundo de posibilidades.

    También opino que hasta cierto punto el futuro está en volver a visitar el pasado. Todavía hay mucho por decir acerca de las primeras historias sobre cómo las formas documentales evolucionaron en lugares diferentes, algo para lo que no hemos tenido tiempo, o tal vez simplemente no ha habido interés. De la misma manera en que el cine en sus principios comenzó a tomar forma en las décadas de 1880 y 1890, muchos académicos se enfocaron en revisitar los orígenes, no creo que hayamos hecho eso todavía en el campo del documental: escribir la historia de países o regiones específicas, tal vez porque no ha existido la posibilidad debido a las restricciones impuestas por el poder del Estado. Por ejemplo, el trabajo que ha estado haciendo Susana Dias en Portugal al mirar hacia la dictadura. Realizó algunas películas que recordaban los años de la dictadura en Portugal con un lente documental. Eso no se podía llevar a cabo porque los archivos todavía no se habían abierto. Bueno, los archivos van a empezar a abrirse en varios lugares, y eso es una posibilidad muy rica y fértil. Tampoco sabemos cuáles son las prácticas contemporáneas ni como están evolucionando en diferentes lugares; China es un buen ejemplo. En el mundo angloparlante tenemos una idea muy imperfecta, hay algunos libros ahora, pero no muchos, y cuando piensas en las poblaciones masivas del este y sur de Asia, pues hay mucho trabajo por hacer, y eso sin incluir a India. Estoy muy contento de que la conferencia Visible Evidence del próximo año se llevará a cabo en Nueva Delhi. Planeo sumergirme y quedar inundado de nuevas –nuevas para mí, no para ellos– películas. Sé un poco, pero no es mucho, así es que hay un mundo prometedor para los estudios del cine documental.

    En muchos de sus escritos se ha referido al papel importante que juegan los espectadores en cuanto a construir un significado cuando ven un documental y películas en general. ¿Cree usted que este papel activo de los espectadores ha cambiado dramáticamente durante los últimos años como resultado de las nuevas tecnologías?

    Una de las razones por las que el espectador tiene que jugar un papel tan importante en el documental tiene que ver con la ética. Simplemente hay un cálculo diferente para la no-ficción cuando el público se enfrenta con personas que hablan acerca del dolor, la memoria y el trauma, o cuando ven cosas que son por una razón u otra impactantes. Tenemos que pensar sobre el trauma secundario que se puede experimentar al presenciar cosas que sin embargo todos deberíamos saber. La gente en el periodismo a menudo habla de cosas como “el derecho del público a saber” por un lado, y a menudo habla de la privacidad, digamos “cuidarse a uno mismo”. Sé que tengo que saberlo, pero también necesito que de cierto modo mi psique esté protegida del impacto de ver la brutalidad y el sufrimiento que existe y que ha existido. Por eso pienso que la recepción es clave. También mencionaría otra cosa que viene de un punto de vista fenomenológico, y es una idea sobre la que Vivian Sobchack ha hablado mucho a través de los años, y es que el documental está en la misma experiencia de la recepción. Ella habla de momentos documentales, incluso si estamos viendo algo que parece ser ficción pueden existir esos momentos en que algo nos saca de nuestro marco de recepción y nos damos cuenta que algo ocurrió, algo que tiene un verdadero impacto material. Su gran ejemplo es La regla del juego(La régle du jeu, 1939), la gran película de [Jean] Renoir. Hay una cacería de conejos supongo que la clase alta está participando en esa cacería y le disparan al conejo, a lo que ella dice: “para un público, al menos potencialmente, lo ven y dicen ‘OK,el conejo está muerto’”. Eso, en todo lo que nos concierne, es un momento documental. Te saca de tu marco de recepción acerca de estar viendo una ficción, de pensar que es algo que ha sido imaginado; no podría haber algo más real que la muerte de un conejo. ¿Qué sucede entonces cuando hemos expandido las formas de comunicarse y existe una mayor difusión de tecnología que le permite participar a la gente? Lo podemos ver claramente con la expansión de algo como YouTube. A veces es preocupante porque cualquiera que sean los estándares que tenemos en cuanto a la ética de representar la realidad y de representar la historia, éstos han sido desarrollados, casi profesionalizados, en parte porque hay comunidades de practicantes y comunidades de maestros y académicos. La gente que ahora se está involucrando en lo que llamaríamos prácticas “proto-documentales”, yo no tengo contacto con ninguna de estas comunidades. Aquí en los Estados Unidos hablaríamos del viejo oeste; no había un marco social o una superestructura legal en la misma forma que ahora. Por lo tanto pienso que de alguna forma, cuando observamos el documental reproduciéndose por medio del uso de teléfonos y otros dispositivos de mano y compartido tan ampliamente, tan globalmente gracias al Internet, significa que tenemos un espacio para producir muy abierto. Hay un intercambio, hay impulsos democráticos. Eso es genial, se remonta a Benjamin y otros de la escuela de Frankfurt que opinaban que todos deberíamos de ser productores en lugar de consumidores. Todo eso es genial, pero qué sucede cuando todos estamos expuestos a lo que sea que la gente decida armar, y mucho tiene que ver con mashups. Supongo que depende de si uno es optimista o pesimista al respecto. Yo prefiero ser optimista y asumir cierto grado de apertura hacia lo que va a evolucionar y no preocuparme de más por el hecho de que no existan estas normas que normalicen la práctica, porque creo que lo que estamos observando ahora es una posibilidad explosiva de aceptación en los medios de producción y medios de reproducción. Esto no implica que ya no vayan a existir largometrajes documentales que aún puedan ser muy influyentes, ha habido algunas películas durante el último año que lo han sido y toman gran parte del espacio disponible. The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012) es una, y causa reacciones fuertes de varias personas y muchos la comentan, y hay otras instancias en las que pueden usarse métodos similarmente controversiales, pero solo están disponibles si se sabe dónde buscarlas en internet. No van a tener el mismo impacto que las películas que llegan a un espacio social, en parte porque se escribe de ellas, y en parte porque son incluidas en festivales importantes y después reciben distribución y son proyectadas en cines. No va a cambiar de un día para otro, pero me parece que hay más difusión de la práctica documental.

    Michael Renov y Tomás Crowder-Taraborrelli en BORDOCS (Tijuana, México)
    La próxima pregunta está relacionada con lo que acaba de decir así es que simplemente la voy a acortar. ¿Se siente abrumado por todo esto? ¿Siente que hay demasiadas cosas de las que tiene que estar al tanto? Porque su profesión implica digerir todos estos cines regionales –como el del sudeste de Asia- y cines nacionales como los de India y China, así como todas las películas disponibles en internet.

    No me siento abrumado, simplemente porque no me siento obligado a ver todo y responder a todo, no pienso así, pero prefiero sentirme motivado por ello en vez de abrumado. Pero igual terminaría siendo muy selectivo, incapaz de ver todo lo que se produce, y a veces siento que es mejor ser un poco más selectivo en cuanto a lo que se escoge y no obsesionarse con ver todo de lo que la gente está hablando, y la verdad es que no soy de una generación adecuada como para estar viendo lo que está de moda y cosas así, simplemente no me llama la atención. Más que nada lo que siento es entusiasmo y emoción al respecto. Hay más cosas por ver y en las que pensar de lo que una sola persona podría saber. Siempre ha sido cierto, simplemente no lo sabíamos. Aunque yo diría que probablemente se está produciendo mucho más en todos los rincones pequeños, los intersticios. Hay muchos documentales más acerca de ir a la guerra. También, fue maravilloso haber sido expuesto a algunas películas realizadas localmente por personas que están viviendo en esa región de México [Tijuana], fue emocionante ver que existe este núcleo de actividad que ni siquiera se encuentra geográficamente lejos de donde yo vivo [Los Ángeles], y yo no sabía nada al respecto, lo que me hace pensar que si uno entrena su ojo podría darse cuenta que sucede algo similar casi en cualquier lugar, y eso es excelente. Pienso que mientras más nos presentemos unos a otros, mejor van a ir las cosas, hay mucho que se puede aprovechar de conversaciones al respecto.

    Los casos recientes de Bradley Manning y Edward Snowden acaparan la atención de los conglomerados mediáticos, el público y los académicos. ¿Qué piensa usted que está en juego en el debate actual sobre las filtraciones de información y los denunciantes?

    Hay antecedentes similares: The Pentagon Papers, por ejemplo, si te remontas a los setenta y películas que se realizaron que se suponía iban a ser investigaciones periodísticas. Eso termina pasando de las películas a la televisión y al periodismo de investigación. Creo que es un tanto consistente con lo que hemos estado hablando sobre cómo la gente no tiene que estar en la cima de la pirámide para ser una fuente de filtraciones de información importante. Se puede ser uno de los peones y todavía ser capaz de proporcionar información que puede, si bien no derrumbar, socavar instituciones de estado masivas y cambiar los debates, cambiar las conversaciones de una manera muy fuerte, y prender a la gente por meses o años y tal vez cambiar las cosas. El documental, creo yo, siempre ha tenido ese elemento de David y Goliat, siempre hemos estado del lado del más débil, es una situación muy conocida en ese aspecto. Pensamos: “OK, ¿qué se necesita para derrumbar a estos gigantes? ¿Qué se necesita para socavar la satisfacción de estas instituciones de estado masivas que están construidas en parte gracias al sigilo y que se alimentan de la ansiedad pública sobre la seguridad?” Se pueden hacer tantas cosas en el nombre de la seguridad. Luego todo se convierte en un tipo de casa de naipes porque alguien llega y dice, “Sí, pero esto es lo que en realidad se está haciendo, este es el tipo de información que la gente está recopilando acerca de ti. ¿Cómo se siente?” Tienes razón, la figura del denunciante es algo antiguo, una tradición en el ámbito documental. Antes era el papel de los sindicatos, era el papel de la izquierda. De hecho, si te remontas a la historia del documental, era el papel de los surrealistas y los anarquistas, ya fuera [Luis] Buñuel, o Jean Vigo o Jean Painlevé en los veinte o treinta. Era el mismo impulso de sacudir las cosas y observar los cimientos y preguntarse qué tan fuertes eran en realidad. La satisfacción de la clase media siempre ha sido uno de los blancos más importantes para el documental, así es que el hecho de que algunas de estas denuncias y filtraciones de información estén sucediendo, no precisamente en un marco o contexto documental, pero creo que tienes razón al decir que el documental nos ayuda a entender lo que está en juego y convierte estas cosas en tropos consabidos.

    Documentales como Why We Fight (Eugene Jarecki,2005), Restrepo (Tim Hetherington y Sebastian Junger, 2010), y From Hell and Back Again (Dennis Danfung, 2011) han expuesto el abuso y trauma con el que los soldados tienen que lidiar durante y después del campo de batalla. Se estima que 350 miembros activos de las fuerzas armadas americanas se suicidaron en el 2012. ¿Cree que las películas documentales, como las antes mencionadas, puedan cambiar la opinión de los políticos o del público en cuanto a la guerra?

    Un aspecto que hace al cine documental tan importante y tan potente es que cuando se trata con cuestiones de estado se está en el ámbito de la retórica y en el ámbito de la abstracción. Alguien como Obama puede ser un orador muy persuasivo, y Winston Churchill también lo era, y por supuesto que los demagogos de la derecha también han sido muy poderosos en ese aspecto. Lo que aporta el cine documental a todo esto es que le presenta personas al público, puede mostrar de una manera muy profunda y muy específica los posibles resultados y consecuencias accidentales de las decisiones que se toman para enviar a la gente a la guerra. Creo que Restrepo es un gran ejemplo porque te encuentras incrustado con una unidad. Podemos pasar el día entero hablando sobre la guerra en Afganistán, si fue o no justificada, qué hubiera sucedido si nunca hubiésemos ido, etc. Pero ver realmente cómo es estar ahí, y verdaderamente ser testigo de la profundidad de tus camaradas en armas, y cómo todo esto puede impactar a estos jóvenes y sus vidas, y en el presente observar como las cosas se desarrollan y después en retrospectiva tener acceso a ellos pensando al respecto y reflexionando sobre ello en otra fecha. Puedes ver el impacto que ha tenido, lo puedes ver en sus caras, lo ves en sus cuerpos, los efectos del trauma. Poder tomarse el tiempo que va de un periodo de meses e incluso años, esta es la belleza del documental, que puede tener esa dimensión longitudinal que nos permite ver cómo cambian las cosas. No se trata solamente de armar una gran frase, es algo que en realidad puede despertar y movilizar la opinión pública para que podamos decir “Sí, estamos luchando por la libertad. Estamos luchando por los derechos de otros. Incluso estamos luchando por derechos humanos. ¿Pero cuál es el precio?” Entonces el documental es algo increíble que permite mostrar el lado humano de las cosas, y verlas extendidas sobre un determinado periodo de tiempo, y cuando logras hacer eso existe la posibilidad de que el público piense las cosas una segunda o incluso una tercera vez, de pensarlas con más profundidad, de ver qué tan complejas son, y definitivamente contribuir a debates saludables. Eso es lo que creo que debería de suceder en vez de adelantarse a juzgar; realmente ser capaz de pensar y de ver a través de varias perspectivas, múltiples perspectivas, y también no solo ver la cara del enemigo, que es lo que sucede a veces, sino incluso la cara de nuestros supuestos héroes. Si vamos a enviar a estas personas a luchar y morir, lo mínimo que les debemos es tener el valor de ver por lo que pasan y lo que esto les hace, y lo difícil que son sus vidas debido a lo que han hecho, ya sea por ellos o por nosotros, como lo quieran ver. El documental te da eso, te lo impone, y tienes que verlo, no puedes simplemente pensar en algo solo en términos de retórica, tienes que verlo en términos humanos.

    En Argentina se proyectó una copia digitalmente remasterizada de Shoah de Claude Lanzmann. El periódico argentino Página/12 publicó algunos artículos promocionando el evento. ¿Por qué cree que Shoah aún se considera uno de los mejores documentales que se han hecho?

    Bueno, debo decir que cuando enseño mi seminario para alumnos de posgrado no muestro Shoah en su totalidad porque dura nueve horas y media, pero sí paso un día hablando al respecto, los hago leer varias cosas que ha escrito Shoshana Felman y vemos una selección de escenas. Así es que no enseño estudios de cine documental a nivel de posgrado sin enfocarme realmente y dedicar cierto tiempo a Shoah. Esto se debe en parte no a que piense que es una película absolutamente singular, no creo que lo sea, sino que lleva las cosas al límite, esta única posibilidad y, digamos potencialidad como película documental en términos de investigación histórica y preguntas que en realidad son preguntas éticas. Incluso si no se está de acuerdo en que Lanzmann hizo todo correctamente, de hecho se puede pensar que hizo varias cosas mal al ser tan obsesivo en cuanto a su método, saca a relucir algunas cuestiones fundamentales relacionadas a la producción de películas documentales. Por ejemplo, si es correcto o no reciclar material de archivo. ¿Cuáles son las normas en cuanto a recuperar o recobrar material que fue filmado por otros, incluso a posibles responsables? Es una pregunta muy contemporánea, a medida que los archivos, como mencionamos antes, comienzan a ser accesibles y ofrecen la posibilidad de que en realidad podamos repasarlos y ver de primera mano lo que sabemos que ocurrió pero que en realidad no teníamos evidencia porque no habíamos sido expuestos a ella. Lanzmann comenzó un proceso de once años en 1974 que culminó con el lanzamiento de la película en 1985. Durante todo el proceso él lucha con esta cuestión acerca del material de los responsables y sobre qué se debe hacer al respecto, qué es lo correcto, y toma una posición. También es inquebrantable; insiste y es muy agresivo, persigue la verdad a su manera. Creo que se alinea con alguien como [Werner]Herzog, que también es alguien cuyos métodos pueden ofender a algunos, pero tienes que reconocer “aquí hay alguien que insiste, que es agresivo, que profundamente cree en una manera de llegar a la verdad”. Pero estas son instancias importantes pedagógicamente debido a lo que logran decirnos acerca de lo que otros hacen. Así es que eso es una cosa que se puede decir acerca de Lanzmann. Muchas veces, a través de los cien años de producción de cine documental, se toman partes pequeñas de algo y luego fácilmente se puede hacer una extrapolación y se puede decir por metonimia que la parte y el conjunto tienen tal relación. Lanzmann se esforzó mucho por ver todo lo posible y permitir que su investigación tuviera cierta magnitud; su ambición es enorme.

    Lo monumental de la obra es algo que no pienso que sea único, es casi único. La forma en que se usa el lenguaje en esa película, las preocupaciones éticas e historiográficas, lo monumental de la obra. Lanzmann lidió con las diferencias de idioma de una manera muy intensa y enfocada en Shoah, donde el lenguaje se convierte propiamente en un asunto a trataral incluir al traductor dentro del encuadre. Al enfocarse en Jan Karski, estos puentes, estas figuras liminares se cruzan. Entonces todos somos liminares en ese sentido cuando tenemos que lidiar a través del lenguaje y las diferencias de lenguaje, las cuestiones de traducción se tornan muy importantes, la liminaridad y los tipos de retos con que nos enfrentamos y tener que estar con un pie en un mundo y el otro en otro. Creo que es una película brillante en ese aspecto también, al llevarnos a través de estos límites que son geográficos y raciales pero también son lingüísticos. En parte, es memorable por las cosas que hace que los realizadores probablemente no quieren reproducir, que no quisieran replicar. Muchos de los alumnos a los que enseño son realizadores también, y creo que después de ser expuestos a las técnicas de Lanzmann y Shoah son más conscientes acerca de lo que no deberían hacer, y por lo tanto la película es instructiva de esa manera también.

    Hoy en día todos llevan una cámara en el bolsillo y hay millones de cámaras de seguridad por todo el mundo. ¿Le preocupa que esta obsesión por grabar la vida cotidiana y la venta de dicha información llegue a socavar la autoridad de los documentales? ¿Cómo es que la proliferación de imágenes y clips cambia la relación de los sujetos con los aparatos de grabación, y las cámaras específicamente? ¿Podemos hablar de nuevas subjetividades en la era digital?

    (Se ríe) Son preguntas difíciles. Parte de mí quiere decir que me remonto a un ensayo maravilloso de Tom Gunning que forma parte de Collecting Visible Evidence, pero él a su vez se remonta al verdadero inicio, a la cámara de detective, y esto es a finales del siglo diecinueve. Entonces la idea se tornó cada vez más predominante, la noción de que las cámaras existen y que pueden mostrarte cómo te ves en el mundo, cómo te comportas y cómo te ves mientras haces algo. A lo que él quiere llegar es que esto fue causa de una gran cantidad de preocupación y vergüenza; cómo me veo cuando entro en el mar y me golpea una ola y mi traje de baño sale volando, o cualquier cosa así. Esto no es nuevo, él está hablando de lo mismo de lo que nosotros estamos hablando ahora, 120 años después. Aquello también era una proliferación porque la cámara de detective pasó de una de esas cajas grandes como los daguerrotipos, etc., a estos aparatos mucho más pequeños que se podían esconder. Parte de mí quiere decir que en cuanto es posible, en cuanto se ha plantado la semilla de que cualquiera que se encuentre caminando por la calle, cualquiera en cualquier lugar público puede ser potencialmente convertido en una imagen. Simplemente con la posibilidad de que este sea el caso, de que exista el potencial para que así sea, desde ahí entramos en un nuevo tipo de dimensión. La cámara de detective es el principio, y luego la ciudad de Londres con todas sus cámaras, de modo que casi no se puede escapar de la mirada, es más o menos el final del camino. Yo lo vería como algún tipo de continuum, así es que teóricamente, todo era posible desde 1890, simplemente no se llevaba a cabo de la misma manera. No era igual de predominante, definitivamente, pero creo que de alguna manera todos nos sentimos menos defendidos, menos protegidos de esa mirada, y ahora uno tiene que deshacerse de la esperanza de poder escapar esa mirada, y esto se puede ver de dos formas. Se puede decir otra vez que tal vez es la escuela de Frankfurt, proyectada sobre otras visiones utópicas del orden social mientras evoluciona. ¿Qué tan pesimistas queremos ser al respecto? No se puede volver a meter al genio a la lámpara maravillosa, no va a suceder.

    Al menos en cuanto al documental me siento fortalecido y alentado porque el documental nos da las herramientas para al menos interrogar críticamente y comprender lo que está en juego y cómo es que nos gustaría pensar sobre la omnipresencia de las cámaras que nos están grabando, quitándonos, robándonos la posibilidad de vivir vidas privadas. Las esferas públicas y privadas han sido redefinidas, y al menos sabes que el documental surge con nuevas subjetividades. Debido a mi interés en la autobiografía y formatos en primera persona, parte de mi piensa “eso es una interface entre las esferas pública y privada”. Tienes una camarita, estás solo en un cuarto y puedes hacer algo. Sueltas lo que traes dentro, interrogas tus propias sensibilidades, recuerdos, puntos de referencia, etc. Lo haces público, lo haces disponible para que otros lo vean y los haces pensar y darse cuenta de que… wow, lo que dijiste y lo que experimentaste es un poco como lo que yo experimenté. El yo y el usted, el yo y el vos encuentran cierto lugar en esta conexión. Entonces, sí surgen nuevas subjetividades donde lo público y lo privado se encuentran, y se están encontrando de maneras diferentes. Sin embargo pienso que es posible que la gente pueda crear obras que sean una reformulación creativa de la vigilancia, es decir, ahora lo vemos por todos lados, entonces no es como si fuera una lucha y la estemos perdiendo. Tenemos las herramientas que son tanto críticas como creativas para reformular, re-mezclar, re-imaginar algo que se siente como un tipo de encarcelamiento. Creo que todavía es posible pensar en cómo esa mirada que nos confronta puede voltearse contra sí misma, cómo puede re-imaginarse creativamente de modo que podamos hacer declaraciones, ensayos visuales que den la vuelta a la situación para aquellos que nos están observando e interrogando y hacer lo mismo a ellos. Por lo tanto, siento que estamos bien preparados para enfrentarnos a estas preguntas y para ver si no son las posibilidades utópicas, al menos para ampliar y dar un nuevo vigor a la posibilidad de que tenemos las herramientas para tomar control de nuestras propias vidas.

    AsAECA (Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual) lo ha invitado a su conferencia en el 2014. ¿Ha visitado Argentina antes? ¿Ve películas argentinas o latinoamericanas con frecuencia?

    He estado en Argentina en dos ocasiones, ambas veces fueron relacionadas al cine. Por ejemplo, vi una proyección de Los rubios (Albertina Carri, 2003) cuando era nueva, y luego una vez fui jurado en BAFICI en la sección de derechos humanos. No vi solamente películas argentinas, pero sí vi muchas películas argentinas. También aprendí acerca de [Fernando] Solanas y [Octavio] Getino. Sí, siento que sé al menos algo acerca de la historia y la herencia del cine documental argentino, pero no he tenido la oportunidad de ver todo lo que me gustaría haber visto. No tengo una sensibilidad lo suficientemente afinada en cuanto a lo que distingue a las obras argentinas. Sé que el cine argentino ha tenido una fase en la que ha florecido en muchas formas –en la ficción y la no-ficción- y he estado en Chile hace menos tiempo que en Argentina, y me parece a mí desde mi distancia que algunas de las cuestiones son comparables, pero sé que ha habido resultados diferentes. Parte de lo que me interesa es poder distinguir entre lo que está sucediendo en el campo del documental chileno, que tiene algunos realizadores muy visibles, y lo que está sucediendo en Argentina, para entender las similitudes y las diferencias entre las obras que han surgido en Argentina y Chile. Frecuentemente voy al It’s All True Film Festival en Brasil, que por supuesto se lleva a cabo en portugués, pero que aun incluye una amplia representación de Latinoamérica. Hay una conferencia sobre documentales, y siempre me sorprende el hecho de que los brasileños invitan a europeos probablemente más a menudo que a argentinos o chilenos, y eso es sorprendente para mí. Me pregunto por qué es que existe esta barrera que separa a Brasil, donde hay muchas cosas sucediendo, de Chile y Argentina, donde también hay muchas cosas sucediendo, y no veo un tráfico de un lado a otro como yo imaginaría que habría, y quiero saber más respecto a eso. Sé que hay viejas rivalidades, y tal vez algunas diferencias, por supuesto la barrera del idioma es real. Tengo curiosidad, me interesa saber más.

    En comparación con otras cinematografías regionales ¿piensa que el cine documental latinoamericano exhibe elementos originales que contribuyen o que han contribuido a transformaciones significativas en la historia del cine? Si es así, ¿cuáles son algunos de estos elementos originales?

    Ya he dicho algo sobre el supuesto nuevo cine latinoamericano, que ya no es nuevo, pero yo pertenezco a la generación del boom demográfico y comencé a estudiar cine en 1973. Uno de mis maestros fue Teshome Gabriel, pero incluso antes de conocer a Teshome yo ya cursaba la maestría en San Francisco State University a mediados de los setenta y visitaba el Pacific Film Archive. Veíamos películas latinoamericanas, y eran películas de la dictadura en muchos casos, así que era una forma de descubrir lo que se hacía detrás de esa represión y el poder del cine imperfecto, el cine del hambre. El hecho de que el cine cubano nos hubiera sido desconocido si no fuera por las copias de 16 mm que entraban de contrabando y circulaban por los Estados Unidos. Para los que estábamos en Estados Unidos interesados en el cine documental nos quedaba claro que en ese momento había todo un mundo de expresión y participación política aconteciendo en Latinoamérica, y aunque solo estuviéramos escuchando a gente como [Jean-Luc] Godard, él decía: “ustedes no saben nada, deberían de estar viendo todas las películas de Glauber Rocha, tienen que leer a Solanas y a Getino, tienen que ver La hora de los hornos (Grupo Cine Liberación, 1968), tienen que ver a Eduardo Coutinho y La Batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1975-1979)”. Esto era lo básico y era una forma para las personas que formaban parte del mundo de los estudios del cine en los setenta, a medida que nos percatábamos cada vez más del Marxismo, el Freudismo, el Lacanismo y muchas otras formas de entender el campo social, se nos presentó otro tipo de conocimiento sumergido y por lo tanto uno de estos en aquel momento no hubiera sido simplemente reprimido dentro de su propio contexto, muchas veces la producción, sino que también era algo que era escaso para el público. Se sentía como si hubiera algo instantáneamente liberador en un marco americano. Estábamos en guerra en Vietnam, el país estaba muy polarizado así es que incluso era un acto de liberación, digamos, poder ver alguna película que había sido producida en el hemisferio sur, así como la idea de que una de las distribuidoras de cine más respetadas, si no es que adoradas, era Tricontinental, que a nosotros en los Estados Unidos nos hacía preguntarnos cuáles eran aquellos tres continentes. No tenía nada que ver con América del norte, era sobre África, era sobre Asia, era sobre Latinoamérica. Ese sentimiento de solidaridad, sabías que existía [Santiago] Álvarez, que estaba haciendo películas en solidaridad sobre los vietnamitas, o incluso haciendo películas sobre la lucha por los derechos civiles en los Estados Unidos pero de cierta manera desde una distancia, el cine imperfecto, el cine del hambre. Vivíamos en un mundo muy diferente, teníamos una imagen muy romántica sobre Latinoamérica como un espacio muy liberado. No sabíamos mucho, pero existían las Julianne Burton del mundo que sabían las cosas por experiencia personal pero para la mayoría de los estudiantes en aquel momento la fascinación estaba arraigada a través de los franceses. Si leíamos Cahiers du Cinéma recibíamos un entendimiento de segunda mano acerca de lo que acontecía en el cine latinoamericano.Después, cuando pudimos ver las películas a través de Tricontinental nos dimos cuenta de que era un mundo completamente diferente, uno que desafiaba los cines de calidad como la Nouvelle Vague y el Neorrealismo italiano;esto era otro momento, mucho más reciente, de expresión cinematográfica. Las cosas que veíamos en Estados Unidos al mismo tiempo-sabes que hubo este gran éxito comercial- eran films como Jaws (Steven Spielberg, 1975), Star Wars (George Lucas, 1977) y todo eso; no podría existir un contraste más grande con lo que se estaba produciendo en otras partes, haciendo diferentes tipos de preguntas pero viendo a la sociedad y al conflicto social en formas muy diferentes, y observando las contradicciones de la sociedad, incluyendo la nuestra. Aunque las películas que se hacían posiblemente lidiaban con cuestiones locales –Sangre de cóndor (Jorge Sanjinés, 1969), etc.–, de alguna manera nos reflejaba a nosotros mismos. Era una crítica implícita de nuestra sociedad, y para los que nos formamos en ese momento, hablo de una generación de académicos de los estudios del cine, era como leer la Biblia, era Tierra Santa. Como mencioné, Teshome Gabriel, aunque él venía del cine africano, no era para nada un interés aislado, era la idea de un cine nómade, o la idea de un cine que evolucionó a partir de circunstancias opresivas, y cines marginalizados. Eso fue algo que todos tomamos en comparación con Hollywood, aunque irónicamente estábamos estudiando en Los Ángeles. También era algo que había evolucionado en UCLA a partir de “The LA Rebellion”, realizadores como Haile Gerima, Charles Brunette, Billy Woodbury y otros habían estado viendo cine latinoamericano. Estaban al tanto de eso y estaban construyendo en los Estados Unidos un tipo de cine alternativo cuyas raíces se encontraban tanto en el cine latinoamericano y africano como en cualquier otra cosa que hubiera evolucionado en estas orillas. Por lo tanto siento que de cierta manera el cine latinoamericano, para otros norteamericanos de mi generación, a estas alturas está instalado ya en nuestro inconsciente.

    Film Review: Cuates de Australia and La chica del sur

    Migration, Regional Traditions, and the Intricacy of Documentary Representation in Cuates de Australia and La chica del sur
    Tomás Crowder-Taraborrelli

    Everardo González Cuates de Australia (Drought). Mexico, 2012

    José Luis García La chica del sur (The Girl from the South). Argentina, 2012

    Approaches to telling a story are, of course, abundant. Latin American filmmakers borrow from all kinds of artistic traditions—literature, pop music, the plastic arts, home movies, etc. What makes this borrowing both draining and stimulating is that the web offers an excess of examples to draw from. Further, digital production and online distribution are cultivating a new kinship among filmmakers, visual traditions, and viewers across the world. This is a daunting realization that the current crop of young filmmakers is trying to grapple with. Two recent documentary films from Mexico and Argentina bring the topic of social and cultural migration into focus, giving international audiences the opportunity to enter otherwise inaccessible worlds. Cuates de Australia (Drought) from Mexico and La chica del sur (The Girl from the South) from Argentina display contrasting approaches to portraying the hardships of relocation.

    Both documentaries follow their protagonists’ journeys from the place they call home to an unfamiliar land and their bittersweet return. Cuates de Australia, directed by Everardo González, is an enigmatic film. It goes out of its way to remain removed from its subject, but it cannot help but become enamored of its own rendition of it. This essential quality works in the film’s favor, since it creates sequences of great tenderness and anguish. It was filmed in the Sierra de Coahuila, Mexico, in the ejido known as Cuates de Australia. This is a region of dusty hills, with a cluster of adobe houses (Figure 1). The sandy roads are strewn with abandoned truck tires. Coyotes and snakes roam in search of prey. Dust forms abstract sketches on the windows, and children strain to see the clouds through these designs. The settlement, like the ones in edgy American Westerns such as Martin Ritt’s Hud (1963), feels atemporal.

    Its color palette is sepia, and this helps give the cinematography its magnetism. There are few things more visually striking than men riding horses and lassoing cattle in a cloud of dust. Vigor, readiness, integrity, and determination give rural labor a certain glamour. When asked, people are unable to explain why their ranch is named “Cuates de Australia.” It is a fitting name for the film, though, because it reminds us of the lunar landscapes of central Australia and the menacing news stories about rising temperatures and droughts in that country. A candid scene, full of innocence and foreboding, reveals that the children cannot find their town on a map. Where is this place? Why should audiences care about these people? Should we see them as representing a destiny that awaits us all? If the drought that creeps through the landscape, eating all life away, reaches us, will we be able to leave our homes and find shelter? Or are we all going to drop dead on a dusty road?

    In the beginning it is not clear what González’s documentary is about. The roughness of the place contrasts with a collection of dynamic vignettes of the rancheros’ way of life. The film evokes the glamour of Hollywood cowboys, but it has no good guys or bad guys. Shots of the vast landscape have the existential angst and imminent violence of Glauber Rocha’s cangaceiros tragedies, such as Black God, White Devil (1964), or Nelson Pereira dos Santos’s Vidas secas (1963). The storm clouds gather on the horizon. Thunder can be heard. It is raining somewhere beyond these dusty hills. Cuates de Australia is easily categorized as an observational documentary, adopting a mode of representation commonly referred to as the “fly-on-the-wall” approach. The audience cannot see the film crew, there is no voice-over, and the takes are long and contemplative. González chose not to include lengthy interviews, giving audiences the freedom to immerse themselves in the life of the town. Although we are compelled to figure out how all the sequences add up to a form of social criticism, the documentary’s narrative authority is established by the beauty of the cinematography and the subtlety of the editing. To be sure, some audiences will be left feeling that they have not learned enough about these people, particularly since we cannot hear their grievances, but it is refreshing not to have a lot of talking heads dominating the exposition.

    Some of what we learn about this rural community comes from a survey conducted by a census field representative. The contrast between the questionnaire and their humble living conditions gives this sequence a sinister humor. Do they have a car? No. How many hours do they work? All day. González’s camera, compassionately voyeuristic, takes us inside their homes. They have no televisions, no home radios. To listen to music, they open their truck doors and blast their car stereos. In this day and age, when urban dwellers are beginning to recognize that city life is not what it was cracked up to be, given ballooning mortgages, air pollution, horrendous traffic, and an overproduction of rudeness, rural life can seem like a Rousseauistic haven.

    Water is at the center of this community’s life. There is no running water, and families have to transport it in plastic tanks from a nearly exhausted water reserve. Some explain the absence of rain as a manifestation of God’s design. Still, the atmosphere of the documentary asks when it is going to come to refresh the cattle, settle the dust, and allay the people’s growing discontent. We are left wondering if relief will come to this community. The last minutes of the documentary are ominous and come close to having the moral authority of Buñuel’s Las Hurdes (Land without Bread) (1933). A horse and a foal stumble like two drunkards down a road. The foal drops dead. The people, recognizing this warning sign, get into their rusty trucks and leave like a band of runaways. They carry with them their horses, chickens, and dogs; all other feeble animals are left to die. Only predators will survive the drought.

    Finally, the rain comes. The people return with their chickens, dogs, children, and melancholy songs. González leaves us to answer yet another question: Why do they return to this inhospitable land? It is uncertain whether a better option would be to move to a urban area and scramble to find a low-paying job along with many other laborers in Latin American cities. At least at the ranch they get to do what they have always done—hard physical work at the foot of the solemn hills. The drought sent them away, but the rain welcomed them back—back to their land, at least for now.

    La chica del sur, recipient of the Audience Award at the 2012 Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, is a film that stays with you for days. It is directed by José Luis García, who made the documentary Cándido López: Los campos de batalla (2005)—an engrossing film about the convergence of López’s oil paintings of battles during the War of the Triple Alliance with García’s rather disturbing findings at the reported sites of those bloody battles. His new work clearly demonstrates that he is a talented filmmaker, not only a good storyteller but also a conjurer of haunting images.

    In the summer of 1989, just a few months before the Berlin Wall began to be chipped away and three weeks after the killings in Tiananmen Square, García’s brother received funding from the Soviet Union to travel with an Argentine delegation to a youth festival for left-wing activists in North Korea. Shortly before the festival the brother backed out, and García, 24 years old at the time and suffering the humiliation of having been recently dumped by his girlfriend, bought the travel package for $500. Like most Argentine youth at the time, he knew very little about North Korea. The landing of the Argentine delegation in Pyongyang coincided with the arrival of the South Korean political activist Lim Sukyung, who, because of travel restrictions, had arrived at the youth festival via Tokyo, Berlin, and Moscow. García filmed the Beatles-esque reception that North Koreans held for this charismatic girl (Figure 2).

    Audiences will thank García for having decided to take a VHS camera (on loan from a friend) on his trip and for safeguarding the footage from the turmoil of more than 10 moves in different countries over two decades. The VHS sequences of the youth festival, Sukyung’s cries for unification at rallies (featured in the first 25 minutes of the documentary), and the hurried efforts of the Argentine students to figure out ways to engage with other delegations are surprisingly vibrant, with hint of nostalgia and the hurried quality of crisis-news coverage. The battle cries of the young left-wing activists captured by García’s video camera include slogans such as “For Anti-Imperialism Solidarity,” “Cancel All Foreign Debt of Poor Countries,” and “British Out of the Malvinas.” Treaties are signed, speeches banged out on typewriters in smoky rooms, and rallies organized, and late at night the visiting student delegations dance to a perestroika tune set to a disco beat. Axel Krygier provides an eerie soundtrack and the melancholy piano musings that haunt the opening scene. Surprisingly, in the voiceover, García tells us that only the Scandinavian delegations dared to discuss the recent massacre in China.

    There is something magical about Sukyung’s presence as she fights the welcoming crowds (the film tells us that she hurt her wrists in shaking hundreds of hands). Sukyung has an elusive noir-like glamour; despite the charming smile she wears, she seems to be withholding government secrets. She is remarkably at ease in front of the dozens of TV cameras, reel-to-reel tape recorders, and microphones that surround her. García follows her with his camera (an accidental paparazzo among dozens of others) and finally gets close to her when he sneaks into a press conference. Sukyung speaks gracefully of the ways of reaching lasting peace between the neighboring nations: “We are one people, one nation, and so we must achieve reunification.” She calls for the withdrawal of U.S. troops and pledges—“Even if I die”—to go back to South Korea through Panmunjom, a minefield 4 kilometers wide between North and South Korea. She hopes that she will be remembered as “the flower of reunification.”

    García’s approach is in sharp contrast to González’s. There is no attempt here to remain “a fly on the wall.” The director dominates the narrative with his biting tone, gradually infecting audiences with his infatuation with this rising political personality. There is an element of self-parody in his portrayal of himself as a shyer version of Nick Broomfield (Kurt & Courtney, 1998) and less intellectual than Dennis O’Rourke (The Good Woman of Bangkok, 1991). His narrative voice is that of a filmmaker apparently made uneasy by his own desire to pry. He avoids being filmed, although his silhouette sneaks in and out of the corners of the frame. One would think that La chica del sur would lose its fascination when García’s trip comes to an end, but this is not the case. Upon his return to Buenos Aires, he finds out that Sukyung did in fact manage to cross the border, accompanied by a priest. She was immediately detained in South Korea for infringement upon national security and sentenced to a ten-year prison term (of which she served two years and a few months). Years later, García, wanting to use the footage he shot on his first visit to North Korea, decided to look Sukyung up online. After a few attempts she agreed to be interviewed and welcomed the director and his crew to Korea. “It was like a message in a bottle,” he says in the film. Sukyung had had a son, but he had died in a pool accident when he was eight. García tells us that the right-wing newspapers gloated over the death of “the communist’s” son. To find solace after the boy’s death and her subsequent divorce, she entered a Buddhist monastery in the mountains, where she stayed for three years. A great deal of the film chronicles García’s frequent attempts to interview the celebrity, now a professor of mass communications at Hankuk University and the host of a radio show called One Korea. Despite her professional demeanor, Sukyung turns out to be a very elusive subject for García, using her friends and the director’s translator (the historian Alejandro Kim) as a means to end disagreeable interrogations about Korean politics and the prospects for reunification. García hovers around his subject at the university, at the radio station, in numerous bars, and in her parents’ home, which is outfitted as a shrine to her glorious dissident past with statuettes, oil paintings, diplomas, framed photographs of her arrest, scrapbooks holding newspaper articles, etc. On the occasion of his visit his subject stays in the kitchen, reprimanding her mother for chatting too much with the guests, reminding her “You’re not even going to see these people ever again.” It seems that this oddly assorted cast often ends up in a bar, where Sukyung is easily recognized. Sukyung is brash and gracefully melancholy, and she has not lost her youthful charm and wit in front of the camera: “I don’t have an ideology,” she says. “I want to help those who suffer. . . . I want to confront those who have power.” When the conversation gets thorny, she interrupts her questioner and yells, “Let’s drink!” García and Kim eventually return to Argentina, leaving the audience potentially frustrated that the director was unable to carry out a memorable interview with or elicit a confession from his star. Surprisingly, however, or perhaps inevitably, Sukyung springs up in Buenos Aires, walking the streets of Flores (the Korean neighborhood) chaperoned by Kim. She finally agrees to sit down with García and submit to his interrogation. “Is this a formal interview?” she demands. He hesitates. The comedy of errors continues as Sukyung, Kim, and García change chairs around a table, exchanging querying glances, grievances, and puzzlement. Finally, García asks his first question: Will South Korea and North Korea ever find common ground, or will South Korea feast on its neighbor? Needless to say, things do not go well. At the end of the film, the three travel to Ushuaia, Argentina’s southernmost city, a stone’s throw from the South Pole. García is able to share with his audience that one of Sukyung’s few intimate disclosures comes from a magazine article she wrote during her stay in the monastery, in which she says that her way of coping with her son’s death is to find him everywhere. Preparing for the trip to the Philippines on which he drowned, the boy had chosen a favorite book to carry in his backpack—a survival manual for the South Pole. In Ushuaia, Sukyung seems happy, at peace, as if this trip assured her once again that, as García repeatedly suggests in the film, geography keeps us forever united even if we live in the antipodes.

    Regardless of their different approaches to storytelling, La chica del sur and Cuates de Australia acknowledge that capturing social reality on film is not easy. Its complexities can be rendered only through the artifice of narration and the poetics of representation.

    Film Review: Paraiso for Sale

    Latin American Dreaming

    A Neoliberal Vision for Retirement


    Kristi M. Wilson and Tomás Crowder-Taraborrelli

    Anayansi Prado Paraíso for Sale. United States/Panama, 2011.

    Paraíso for Sale, directed by Anayansi Prado (also the director of Maid in America, 2005, and Children in No Man’s Land, 2008), treats the topic of Canadian and American retirees’ looking to stretch their dollars, buy second homes, and unwind in the sun by relocating (often permanently) to the Caribbean. It presents ample evidence of the looting of prime real estate in the Caribbean, where international corporations disembark with billions of dollars, pressure the locals to sell their land, and entice politicians not to enforce the law or, worse, to break it. The film’s voice-over narration suggests that this residential tourism invasion is an extension of earlier incursions from the North: “The U.S. has invaded Panama before with its armies. This invasion comes armed with golf clubs and dreams of an idyllic American retirement.” The few courageous locals who, for moral or practical reasons, resist the temptation to sell their land find themselves entangled in endless litigation with corporations and their teams of lawyers. 

    Paraiso for Sale highlights Bocas del Toro, a string of islands that, before foreigners arrived to develop resorts and displace native populations, was once a small, quiet province of Panama. The film’s real-life drama centers on the following principal characters: Dario Vanhorne, an Afro-Panamanian tour guide; Karan and Willy Schreiber, an American retired couple who moved to the area before it was “discovered”; and Feliciano Santos, an indigenous activist. Karan and Willy appear to be sympathetic to Bocas’s customs and community (they give back to the community through their educational foundation, the Bocas Educational Service Organization) but are proud of their exclusive status among the earliest foreign landowners in the area. Like other pioneer foreign retirees, they were initially interested in Panama because of its dollarized economy and affordable health care. Ironically, their property, like those of indigenous residents, is now threatened by the foreign developers’ relentless pursuit of beachfront property. International pop star and actor Ruben Blades appears briefly in the film, since he was minister of tourism in 2004. He is in favor of foreign tourism but critical of development in Panama, where the locals are losing control of basic resources such as electricity, gas, water, and land. He points out that no land registry has been done since 1970 and no one knows who owns what land, a situation that makes indigenous land claims precarious. The string of islands was “discovered” on a grand scale by U.S. retirees and developers 10 years ago. Consequently, land values have increased, making the area seem more like other desirable destinations such as Costa Rica, Puerto Rico, or Hawaii. Not surprisingly, Richard Kiibler, vice president of operations of Six Diamond Resort, offers a neoliberal perspective on development in the film.

    Karan and Willy, Dario, and Feliciano all try to resist the neoliberal forces of international development. Toward the end of the film, Karan decides to sell her dream house with an ocean view because she can no longer withstand the pressure from real estate agents and their investors. Besides, she says, the island is no longer the paradise they once owned a share of. The film ends with Karan’s assessment of her time in the islands: “It is the end of our Boca adventure.” After spending a significant part of their retirement nest egg on lawyers, she and Willy move to another province in Panama. In spite of their experience, their faith in the Panamanian democratic system remains intact. Not so with Dario and Feliciano.

    Feliciano’s claims to the land date back to a Panamanian law granting the property rights to those who have occupied and worked abandoned lands for more than 20 years. The film profiles his struggle with a white U.S. owner who claims to have legally purchased his land. The most politicized of the protagonists, Feliciano makes frequent reference to the Spanish conquest throughout the documentary. He is one of the leaders of the Movimiento por la Defensa de los Territorios y Ecosistemas de Bocas del Toro, an organization that fights for the rights of native communities to own land collectively. In spite of their legal rights to land, indigenous people, according to Feliciano, are constantly harassed by “gringos,” in particular the lawyers and managers of large multinational investment companies. The film highlights indigenous peoples’acts of resistance to such occupation, such as cutting highways and blocking traffic. Dario is perhaps the most charismatic of the main characters. During the day he runs a company that provides boat tours around the isthmus, and at night he plays guitar in a hotel bar. Dario considers the construction boom a threat to the cultural harmony and ecological well-being of the islands of Bocas del Toro. Toward the middle of the film we see him deciding to run for mayor as an independent candidate, despite the fact that he has little money to invest in his campaign and very little political experience. During his campaign he presents himself as an opponent of land evictions and promises remote communities access to main roads.

    The most significant difference between Dario and Feliciano is that the latter does not believe in traditional politics, as the Panamanian government does not seem to support his constitutional right to stay on his land when faced with foreign investment capital. He prefers to spend his time organizing his community to bring its claims to national and international attention. In contrast to Dario, Feliciano sees himself and his community (the Ngobe Bugle people) being pushed into a combative position that will probably lead to violence. Dario runs for office and loses by a few votes. He says that he is disillusioned with the electoral process. “Politics is a fraud,” he says. “I will never even vote again, because to vote you have to believe in the system.” In the end, he turns to his church and community for solace.

    Feliciano’s legal battles take over the latter part of the film. We travel with him to the United States, where he participates in a congressional hearing on the rights of indigenous people and speaks at the United Nations. The hearing is presented as a step forward in Feliciano’s struggle; he hopes that the U.S. government will put pressure on the Panamanian government to support indigenous communities. The film fails, however, to call into question the integrity of the U.S. Congress, which favors tax laws and fiscal policies that tend to increase the purchasing power of corporate elites. In an effort to maintain an objective stance, it misses opportunities to offer a more structural critique of the problem of new forms of colonialism through the flow of investment capital. 

    Prado’s film presents some compelling evidence in its exploration of the opposing ideologies of indigenous land occupation and the “gringo” approach of land purchase and ownership. However, the interviews feel formulaic at times, giving the scenes a rehearsed feel. While Latin American Perspectives readers will undoubtedly be familiar with the sad drama that plays out in the film, it holds deep pedagogical promise for those of us who teach about neoliberal economic policies, neocolonialism, and, in particular, the complex issue of property and resource rights in Latin America. Paraíso for Sale is not an optimistic film. It does not offer many alternatives inhabitants of the Caribbean might use to resist the current wave of foreign investment. Rather, it offers an array of failed or ambiguous approaches: the state doesn’t work, running for office fails, the well-intentioned American loses her home on the island (we never learn what happens to her foundation), and the outcome of Feliciano’s strategy of resistance is unclear. Needless to say, as the film illustrates, this onslaught will have dire consequences for the survival of the cultural and economic traditions of communities like Bocas del Toro. One of the film’s strengths is that audiences are left to decide for themselves whether existing legal and political systems are too corrupt to offer protection to the native residents, who are fast becoming, as one local suggests, “invaders.”